martes, noviembre 07, 2006

Los Archivos del Sonido y de la Imagen: un reto para la archivística actual.

Ideas del autor:

No es mi intención particular, exponer en este tesina lo que se entiende por documento audiovisual y ni mucho menos entrar a valorar aquello que nos cuentan los especialistas en la materia, para ello existen una multitud de obras que explican, algunas con mayor y otras con menor claridad, cual es el significado exacto de aquello que hoy día entendemos por documento audiovisual.

En realidad pretenderé centrar mi exposición en profundizar algo más en la base de determinadas obras, artículos y conferencias que distintos archiveros, documentalistas y conservadores del patrimonio documental han escrito a lo largo de los últimos años.

En conjunto, espero llegar a conseguir una valoración lo más acorde posible con la realidad actual de nuestros archivos y más en particular con los archivos de gestión o centrales, es decir, con aquellos donde la documentación generada o custodiada no es tan solo papel sino además, disquetes, CD Rom, DVD, cintas magnetofónicas, fotografías…

¿ Está el archivero del siglo XXI realmente preparado para afrontar esta realidad, o es esa una tarea que hemos delegado en los documentalistas y/o informáticos?, ¿ somos conscientes de esa realidad, o es tan solo un hecho que vemos y del que opinamos pero al que jamás se nos ocurre plantar cara?, ¿somos tan sólo archiveros del documento histórico, especialistas en Paleografía y en la custodia y conservación, por ejemplo, de la real cédula o del privilegio rodado o deberíamos abrir nuestro campo de acción y del conocimiento hacia otras realidades como los archivos de empresa que son sin duda alguna los auténticos generadores de documentación y seguramente nuestras auténticas alternativas en el mundo laboral?.

Son estás y otras tantas preguntas más las que pretendo abarcar en esta exposición de ideas y conocimientos que humildemente he podido ir adquiriendo a lo largos de mis años de estudio de la Archivística.

Espero complacerles y principalmente, espero conseguir aclarar los conceptos antes expuestos y que en seguida entro a detallar.

LOS ARCHIVOS DEL SONIDO Y DE LA IMAGEN:

1.- LOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES Y DOCUMENTOS AUDIOVISUALES.

En archivística no suelen hacerse diferenciaciones, entre los archivos, a la hora de su clasificación, por razón de las características físicas de los documentos que conservan sino por los tipos de instituciones que los han producido o por la “edad” de los documentos que conservan de acuerdo con los sistemas archivísticos. Así, hablamos en un caso de archivos privados y públicos, incluyendo entre los primeros los eclesiásticos, los sindicales, los empresariales o los familiares y, entre los segundos, los de la Administración Central, los municipales, etc.; en el otro caso distinguimos, generalmente, entre archivos de oficina, centrales, intermedios e históricos.

Frecuentemente se identifica el documento audiovisual con los nuevos soportes, magnéticos u ópticos, capaces de registrar imágenes y/o sonidos, y es principalmente por el hecho de que la mayoría de estos documentos se encuentran en soportes surgidos muy recientemente, que se alejan de los soportes tradicionales al uso en los archivos, con ser un elemento diferenciador muy importante no es motivo suficiente para establecer una nueva categoría en la tipología de los documentos, en este caso, la de los documentos audiovisuales.

Tradicionalmente, los cambios de soportes en la producción siempre han dado lugar a periodos más o menos breves de adaptación social a los mismos, periodos de transición que generalmente se han caracterizado por la utilización restringida del nuevo soporte para asentar sobre él sólo determinados documentos, hasta hacerse prioritarios en el uso, relegando, al mayoritariamente usado con anterioridad, a ese rol marginal. Así ha sucedido con el papiro, con el pergamino o con el papel, por citar solo tres ejemplos.

La pregunta fundamental que nos hemos de hacer no es tanto si estamos en ese período de transición previa relegación del papel a ámbitos marginales de la documentación, sino si hay algo, además del soporte, que haga diferentes, en su esencia, los documentos audiovisuales de los demás.

Porque lo que realmente caracteriza a los documentos que incluiremos en la categoría de los audiovisuales no es otra cosa que el hecho de que la información que soportan, recordemos documento = información soportada, se hace llegar al destinatario por medio de los de los sentidos, la vista o el oído, o ambos a la vez, sin la necesidad de usar código escrito alguno.

Un privilegio rodado o una real provisión, en soporte celuloide, producto de un proceso fotográfico de microfilmación, no es un documento audiovisual. Es un documento escrito en soporte celuloide. La película que soporta el reportaje fotográfico de la boda del príncipe sí es un documento audiovisual.

Podríamos decir por tanto, que todos los denominados “nuevos soportes”, actualmente en uso, están en el límite de este período de transición: el soporte informático ha abandonado la zona marginal exclusiva de la producción documental en la que vivió en sus comienzos – solo utilizado para soportar grandes series de documentos muy similares en los que las variables debían ser objeto de análisis cuantitativo: censos, estadísticas, etc.; el soporte en microformas ha abandonado su parcela de reproducción documental para ampliarse al espectro de todo lo necesariamente reducible – y los documentos en soporte magnético u óptico con registros sonoros o visuales abandonan, cada vez más descaradamente, los ámbitos del mundo exclusivo de los medios de comunicación de masas: radio, televisión, cine…

Desde el punto de vista del interés por la imagen y el sonido en sí, independientemente de soportes, sería desde el único, en todo caso, que podríamos hablar, efectivamente, de archivos audiovisuales. Con tal término nos referiríamos, en general, a los de aquellas instituciones o entidades que hacen centro de su interés la información audiovisual: serían las emisoras de radio y de televisión básicamente.

Es clara pues una primera conclusión preliminar: no se pueden identificar documentos audiovisuales con nuevos soportes. Aquellos existen gracias a estos en muchos casos, pero también existen documentos audiovisuales en soportes antiguos como el papel o el pergamino, son todos aquellos, y hay muchos, que cumplen esa característica de transmitir la información no por medio de la palabra escrita sino por medio de la imagen. Por otra parte, los nuevos soportes se utilizan abundantísimamente para almacenar documentos escritos.

Un retrato es indudablemente un documento audiovisual, que en gran medida nos informa de muchas cosas que no nos dicen , o quizás solo nos sugieren, los documentos escritos: cuales eran los rasgos físicos de esa persona, qué porte tenía, que expresión…. Pero, por otro lado, puede ser de carácter próximo el dibujo de una fortaleza de costa entre los documentos de los expedientes de fortificaciones del Archivo General Militar de Segovia. Es un documento audiovisual de archivo. El alzado de la antigua torre de la Catedral de Salamanca, antes de su consolidación, es también un documento audiovisual, sobre soporte papel. Los nuevos soportes nos dan más posibilidades en la generación de documentos audiovisuales, y, por otra parte, su confección objetiva, y no subjetiva hace incrementar el componente de valores informativos en detrimento de los valores artísticos. Corren por tanto un camino paralelo de incremento en la proliferación, pero solo en los casos de los registros sonoros y de la imagen en movimiento están indisociablemente unidos. Esto hará que determinados archiveros no consideren la imagen fija documentación audiovisual; en todo caso la obtenida por procedimientos fotográficos.

Restringiré, pues, el uso el uso de la expresión archivos audiovisuales a los archivos de las instituciones señaladas anteriormente: emisoras de radio y televisión. Y no es solo por considerarlas más apropiadas sino porque es una expresión acuñada por los ámbitos internacionales. Desde la creación, en 1938, de la Federación Internacional de archivos fílmicos (FIAT), hasta la constitución en 1980 del comité de archivos audiovisuales del Consejo Internacional de Archivos, la expresión de archivo, como institución dedicada al tratamiento de documentos audiovisuales, se ha generalizado, sin distinguir la documentación realmente de archivo de la que no lo es. Por otro lado, el directorio de archivos audiovisuales, publicado el año 1990 por FIAT – FIAF, recoge en su listado, en un gran porcentaje, referencias a archivos de cadenas de radio y de televisión, o bien a archivos de grandes productoras cinematográficas, o se refiere a las filmotecas de todo tipo. En el resto de los casos, es decir, cuando no se trate de instituciones de tal carácter (emisoras de radio – televisión), lo correcto sería hablar únicamente de archivos audiovisuales, tal como se definió anteriormente.

En ningún caso el archivo audiovisual debe ser considerado como otro archivo, dentro del propio de cualquier institución. Es en este sentido que si aceptamos el término archivos audiovisuales para las instituciones profesionalizadas en la creación y difusión de registros sonoros o de imagen en movimiento, lo deseable es que estas no produzcan un divorcio en su concepción del archivo entre la documentación textual y la audiovisual; es decir, no caigan también en el error de crear, en este caso, un archivo distinto de la documentación administrativa de la propia institución. Además, deberán tender a diferenciar el resultado final de sus producciones audiovisuales de los documentos, de todo tipo, producidos o acumulados en el proceso de elaboración; desde los contratos a las nóminas pasando por las grabaciones de los reporteros, etc. A ningún fabricante de automóviles se le ocurriría introducir, por ejemplo, en legajos o cajas archivadoras ninguno de los modelos que son el producto final de su producción fabril. Este problema, en cualquier caso, no es exclusivo de las cadenas de radio y de televisión. Se da también en las empresas periodísticas y en general con las instituciones que producen como resultado final documentos de creación.

Porque no siempre aquellos documentos que hemos definido como documentos audiovisuales, serán documentos de archivo. Aunque en muchos casos la frontera entre el documento de archivo y los documentos de biblioteca, filmoteca, fonoteca, videoteca, etc. será mucho más clara. A pesar de ello, quizá dejándose arrastrar por la dinámica de aquellas instituciones ajenas a los medios de comunicación el denominado “archivo audiovisual”, en el que suele haber de todo: producciones musicales adquiridas, vídeos de producción propia de la institución, películas comerciales, filmaciones originales, etc.

El hecho de que algunos documentos audiovisuales, los obtenidos por medios analógicos, tengan un único “máster” del que parte diversas generaciones de copias, tanto más perfectas cuanto más generaciones pasen, no los hace necesariamente distintos: los libros, los periódicos…, también parten de unas planchas maestras. Es más, aunque no hubiera esas planchas maestras, un manuscrito como el Cantar del Mio Cid es un documento de biblioteca; por muy primer original que sea no es un documento de archivo. Rechazamos, por tanto, que la caracterización del documento de archivo como tal viene dada por la condición de ejemplar único. Esta sólo se la confiere el hecho de haber sido producido por una institución o persona en el ejercicio de sus competencias, independientemente de la voluntad del creador del documento.

El tratamiento genérico de los documentos audiovisuales, por tanto, habrá de ser diferenciado en función de la caracterización que, en cada caso, hagamos de los mismos. Y ello independientemente de que los parámetros para su correcta conservación sean similares en uno u otro caso: archivos por una parte y videotecas, filmotecas, fonotecas, etc. por persona.
TRATAMIENTO DE LOS DOCUMENTOS AUDIOVISUALES.

Así, frente al tratamiento individualizado e independiente de que es objeto cada documento en una biblioteca y, por tanto, en una filmoteca o videoteca, en el archivo los documentos audiovisuales deben ser objeto de un tratamiento contextualizado, donde cada pieza no se puede tomar aislada e independientemente sino en el marco integral de todo el fondo al que pertenece, sin menoscabo para que pueda ser descrita de forma particularizada. En el primer caso, el documento tiene absoluta personalidad, independientemente de los demás que le rodean, con la única ligazón de la pertenencia a una misma colección; se trata esencialmente, de documentos de creación musical, cinematográfica, fotográfica…En fin, han sido producidos con vocación de divulgación. En el segundo caso, no existe esa voluntad divulgadora generalizada, el documento surge de forma natural, fruto de la actividad cotidiana de su creador. Con el fin de ejemplificar lo que se quiere decir, citaremos como documento audiovisual de archivo las cintas magnetofónicas que registran sonoramente las deliberaciones de un pleno municipal. Ese conjunto de cintas que registran tales debates se deben tratar en el contexto de la producción documental de los órganos del Ayuntamiento en cuestión, vinculadas como una serie más, a las restantes producidas por el Ayuntamiento Pleno. Siguiendo con los ejemplos de las cintas de video que registran en una entidad bancaria la entrada la entrada y salida de personas en la misma, y que se generan por razones de seguridad con el ánimo de facilitar la identificación de hipotéticos delincuentes, son un caso típico de documentación audiovisual claramente archivística. Las comparecencias de procesados ante tribunales o los interrogatorios a detenidos en comisarías, se registran, cada vez más frecuentemente, en video o, al menos, en cinta magnetofónica: estaríamos ante un caso similar. En fin, en la medida que la legislación vaya avanzando en el reconocimiento al valor legal de estos documentos, no es hacer futurismo plantear la posibilidad de que declaraciones juradas, contratos u otros documentos de tipo jurídico se pueden presentar, de aquí a un plazo no muy lejano, en formato de documento audiovisual.

Siguiendo este razonamiento, al hacernos la pregunta de cuales son las tareas del archivero para con los documentos audiovisuales que han de ser objeto de su labor profesional, la respuesta debe ser inequívoca: las mismas que con el resto de los documentos a su cargo. Y que básicamente se concentraría en: organización, valoración, descripción, conservación y difusión.

· Tarea de Organización: Aplicación rigurosa del principio de procedencia, identificando fondo y serie a que pertenecen los documentos, lo que implica que no pueda o deba haber un almacenamiento específico de acuerdo a los soportes y una política de conservación específica de acuerdo con estos.

· Tarea de Valoración: planificación en el marco del sistema archivístico de los plazos de conservación: transferencia y posibilidad o necesidad de selección o expurgo, siempre en el contexto de la serie y el fondo al que pertenecen los documentos. La importancia de la selección la reflejan los dos estudios RAMP desarrollados al respecto: el de Sam Kula sobre selección de imágenes en movimiento y el de Hallen Harrison sobre selección de elementos sonoros.

· Tarea de Descripción: igualmente debe de ir ligada al conjunto de fondos y series, pero en los documentos audiovisuales habrá de ser más profunda, por cuanto en cada caso necesitaremos datos sobre la intermediación técnica que requerimos para su “lectura”, así como más detallada en algunas series por razones que veremos más adelante en relación a los potenciales usuarios de estos documentos.

· Tarea de Conservación: las características físicas de la mayoría de los soportes en que se asientan los documentos audiovisuales los hacen muy vulnerables en relación con su conservación a largo plazo. Continuando lo que parece una constante en la Historia de la Humanidad, cada nuevo soporte, salvo excepciones, tiende a ser más inestable que los anteriormente conocidos. La buena conservación de estos documentos es, por tanto, uno de los mayores retos a que nos enfrentamos los archiveros con relación al futuro inmediato. Es más, en muchos casos, debemos asumir como algo imposible la preservación indefinida de los soportes originales. Habremos de buscar las soluciones pertinentes para asentar en soportes alternativos, si los hay, la información que contengan; o bien deberemos “volcar” la información cada cierto tiempo, de acuerdo con nuestras previsiones de perdurabilidad, realizando, paralelamente, copias de seguridad en muchas ocasiones. Al hecho de que se trata de soportes de mala respuesta a las condiciones medioambientales convencionales para su conservación, hay que sumar el dato de que muchos de estos soportes (principalmente los magnéticos) son reutilizables, lo que implica la tentación, ante un coste elevado para su adquisición por parte de los productores, de eliminar los documentos con más facilidad que en el caso de la documentación en papel.

Obligación del archivero será conocer la trayectoria histórica, cada día más compleja, que han seguido los soportes utilizados, desde el descubrimiento de la fotografía hasta nuestros días, en la producción de documentos audiovisuales. La obtención de un catálogo, lo más completo posible, de todos estos soportes y las condiciones medioambientales óptimas de preservación para cada uno de ellos, es hoy día una tarea factible por cuanto la bibliografía especializada nos ofrece ya estudios abundantes sobre el tema, principalmente la producida por la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, la Federación Internacional de Archivos de Televisión, la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y el Comité de Archivos Audiovisuales del Consejo Internacional de Archivos. Por no hacer en este breve ensayo una prolija recopilación de todos los detalles en cuanto a medidas adecuadas de conservación, depósitos, unidades de conservación, parámetros recomendados en las condiciones medioambientales, etc.
Además del conocimiento de los diferentes soportes y su comportamiento, el archivero debe valorar los documentos audiovisuales desde el punto de vista de sus necesidades de intermediación en la “lectura”, que en definitiva, le indicarán el equipamiento técnico que se requiere para su consulta y reproducción.

El elevado coste en infraestructuras para la “lectura” y correcta conservación es lo que ha llevado en numerosos países a la concentración de documentos audiovisuales, independientemente de la caracterización de los mismo a los que aludía al principio, en centros especializados en la conservación de los mismos. Las ventajas económicas son evidentes, pero el gran inconveniente es el apuntado de la posible desvirtuación del documento. A este respecto, el material fílmico, especialmente delicado, es el que más frecuentemente ha sido objeto de concentración en grandes filmotecas o cinematecas. La traumática experiencia del nitrato, el paso al acetato y las dudosas perspectivas de éste para conservar convenientemente la imagen en movimiento en color y un nuevo planeamiento de copias masivas en soporte poliéster, nos hace dudar de la viabilidad para el tratamiento de los documentos de cinemateca o de archivo, sobre todo si la información que contienen estos últimos la podemos conservar en otro soporte menos delicado, demás fácil manejo y, lo que también es muy importante, de más sencillo acceso.

Nuestra legislación prevé que sea la Filmoteca Española la que garantice la preservación del material fílmico, obligando a los archivos públicos a depositar, al menos con una copia, los documentos fílmicos que fruto de las tareas de las administraciones públicas (siendo por tanto claramente documento de archivo) conserven éstos. En la práctica, los archivos públicos envían a la Filmoteca Española (en el ámbito de la administración central) los originales de los documentos en soporte fílmico, sobre todo si éste es anterior a la década de los cuarenta. En todo caso, se solicita de la propia Filmoteca que haga una copia en video.

Ahora bien, esta opción, muy recomendada por los especialistas, desde el punto de vista de la gestión económica del patrimonio documental, se debe hacer con rigor, quedando en todo caso, constancia en el archivo, mediante un testigo, de que el original se conserva en la institución especializada que sea, y siempre se obtendrá de la misma copia un soporte normalizado de fácil lectura, consulta y acceso en el archivo del que salió el original.

Hay que evitar, en resumen, identificar la existencia de centros especializados en la conservación de ciertos documentos audiovisuales con el hecho de desentenderse de los mismos en los archivos.

· Tarea de Difusión: la evolución particular del valor secundario de los documentos audiovisuales de archivos.

Los documentos audiovisuales tienen una riqueza informativa, generalmente muy superior a la de los documentos convencionales, comparamos la transcripción escrita de la sesión plenaria del Congreso de los Diputados español del 23 de febrero de 1981, el registro sonoro de esa sesión y la filmación con banda sonora de la misma. La superación en adición de elementos informativos es incuestionable.

Al ser más ricos informativamente, alcanzan antes el que llamamos valor secundario o histórico. La demanda por parte de los investigadores de acceso a estos documentos es, por tanto, cada día más abundante; la Historia contemporánea se aproxima cada vez más al presente, se habla incluso de una Historia del tiempo presente. Por todos estos valores que hemos analizado y por la trascendencia social del mensaje informativo audiovisual, cada vez la demanda de la investigación es mayor. Hay un investigador característico primer demandante: las cadenas de televisión, aunque también el investigador tradicional se abre cada vez más a estos documentos y se va familiarizando con ellos poco a poco, primero con el uso de las fotografías, luego con el uso del cine y, posteriormente, con ciertos documentos sonoros (fuentes orales principalmente) y, en fin, más recientemente, con la historia de la televisión.

A toda esta compleja demanda ha de ofertar respuestas el mundo de los archivos que conserven documentos audiovisuales. Ambos tipos de usuarios potenciales deben hacernos plantear una política concreta de difusión de nuestros documentos audiovisuales y, al tiempo, programar el equipamiento mínimo del que debemos dotar a nuestros servicios para dotar correctamente a unos y otros.

Por otra parte, la enorme potencialidad de estos documentos para ser explotados comercialmente por las cadenas de televisión o emisoras de radio, nos lleva a la necesidad de un documento riguroso sobre la legislación en torno a la Propiedad Intelectual y tienen unos derechos de explotación. Pues bien, cuando su uso no sea exclusivo para la investigación por razones científicas o históricas, como es lo tradicional en nuestros archivos, la reproducción de los documentos debe quedar contractualmente regulada. Teles contratos contemplarán la no vulneración de los derechos de terceros, cuando los haya, y la preservación de los mismos por el archivo cuando éste sea el titular. Además de han de fijar unas tarifas con los precios adecuados en estos casos de utilización comercial, siempre, claro está, que no se trate de documentos en el dominio público.

En todo caso, una adecuada política de difusión de los documentos audiovisuales existentes en los archivos requiere:

1) Esfuerzo Descriptivo: mientras que en los documentos convencionales podemos suplir información descriptiva con el “hojeo” del material, esa tarea no nos la podemos plantear con los documentos audiovisuales: será imposible con los registros sonoros y muy difícil, cuando no prácticamente imposible, con la imagen en movimiento. Por otra parte, la riqueza informativa es mayor y más difícil de resumir cuando describimos un documento audiovisual. Es necesaria, además , una pormenorizada información técnica que no haga asequible, como ya se ha indicado, la consulta del documento, y esa información técnica suele ser exclusiva, lo que obliga al trabajo pieza a pieza, inusual en los archivos, que suelen acometer los trabajos descriptivos por conjuntos: fondos, series, subseries…

2) Esfuerzo inverso en infraestructuras: hay que hacer posible el acceso a la información, es decir, la “lectura del documento”. Uno de los principales retos en el tratamiento de los archivos audiovisuales o de los documentos audiovisuales de archivo (de los documentos audiovisuales en general), consiste en la disponibilidad de los medios técnicos para hacerse posible tal “lectura”. Los archivos deberán dotarse de medios. Pero ¿hasta que punto? Como respuesta podríamos decir que, hasta el punto de hacer posible conservar la información con la menor pérdida de calidad posible y, si ello es factible, en su soporte original. Habrá, pues, que hacer un planteamiento de equipamiento mínimo, que, en los distintos niveles del sistema de archivos, deberá permitir:

- La “lectura” del documento original y, con ella, hacer posible la evaluación y el análisis.

- El acceso de los usuarios al contenido informativo, aunque no sea en el soporte original. Será necesario incorporar a las salas de investigadores de los archivos puestos monousuario, así como, al menos una de las dos salas de audición (multiusuario), en los archivos generales o nacionales. Los puestos monousuarios deben permitir el trabajo sin distorsión exterior, bien en cabinas insonorizadas o en pupitres dotados de cascos de uso individual para el sonido; asimismo, deben permitir el uso de documentación escrita complementaria: guiones, transcripciones de fuentes orales, etc.

- La reproducción del documento, aunque sea sobre un soporte diferente del usado en el original.

Por último, lo que parece fuera de toda discusión es que si bien se puede tratar de preservar el soporte original lo que va a ser imposible es facilitar la consulta del mismo por los investigadores, salvo casos excepcionalmente justificados.


LA PROBLEMÁTICA DE LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL AUDIOVISUAL.


Es curioso que el desarrollo de los dos valores -secundario (histórico) e intrínseco (derechos de explotación)-, no corra, sin embargo, un camino paralelo. Mientras las instituciones internacionales dedicadas a la difusión y promoción de la cultura, como la UNESCO, tratan de garantizar la pervivencia y la conservación del patrimonio cultural audiovisual y los productores de documentos audiovisuales, por su parte, protegen como oro en paño sus materiales, tratando de evitar una utilización pirata de los mismos, en cambio, ambos afanes proteccionistas y conservacionistas no tienen una denominación común. El valor intrínseco del documento audiovisual, sobre todo en lo que hemos denominado producciones radiotelevisivas, o sea, en los medios de comunicación no escritos, generalmente está ligado a la vigencia del mismo, y ésta suele ir ligada a su actualidad y a su grado de exclusividad o desconocimiento. Cuando un registro en sonido o en imagen deja de tener vigencia, es decir, cuando es ampliamente conocido, es cuando empieza a correr serio peligro de desaparición, pues desde ese momento deja de coexistir ese afán unánime de conservación. Es la ley del sistema, la tendencia será a evitar una inversión (por otra parte costosa) en mantener documentos que no reporten beneficios directos. La pérdida de valor intrínseco de los documentos audiovisuales hará, por tanto, ponderar a sus poseedores la rentabilidad de invertir en su conservación, teniendo en cuenta, sobre todo dos factores.

1) Las causas intrínsecas del deterioro, que hará costoso y difícil le preservar los documentos, para la posteridad, con lo que, en el mejor de los casos, tienen tales documentos una muerte natural más o menos traumática.

2) La reutilización de los soportes. Cuando ésta es posible, como en los casos de documentos en soportes como la cinta magnética, la tentación de reutilizar soportes continentes de documentos que han perdido vigencia y por tanto, valor intrínseco, es inevitable, sobre todo en lugares de escasos recursos.

Es en este contexto en el que debemos explicar el que, a pesar del gran valor intrínseco del documento audiovisual y su cada día mayor demanda, la UNESCO haya hecho dramáticos llamamientos para la preservación del patrimonio audiovisual en general, incluyendo en el mismo tanto documentos de “teca” como de archivo.

Surgen así las recomendaciones de la UNESCO en la asamblea de Belgrado (21 sesión de la Conferencia General), en Octubre de 1980, para la conservación del patrimonio audiovisual de la humanidad. En 1989 la FIAT y la FIAF hacían un informe sobre las repercusiones de aquellas recomendaciones. El resultado fue muy decepcionante. Podemos asegurar, por tanto, que, a más de 15 años de las “Recomendaciones”, el patrimonio cultural audiovisual de la humanidad sigue corriendo un gravísimo peligro de pérdida en la actualidad.

Siguiendo esa línea de esfuerzos, la UNESCO puso en marcha hará unos 6 años un programa para conocer las posibilidades de utilización del soporte óptico para la conservación indefinida de la imagen (fija y en movimiento), tratando con ello de ofrecer una alternativa económicamente viable, principalmente a los países del Tercer Mundo.

En el haber de la UNESCO hemos de situar, además, los documentos respecto a documentos audiovisuales editados en el marco del RAMP, como los citados de Kula y Harrison sobre selección o como los de W. Moss y P. Metzicana sobre archivos e historia y tradición oral, o los de Klaus B. Hendrinks sobre preservación y restauración de materiales fotográficos… y William H. Leary sobre selección de fotografías. Igualmente tendríamos los trabajos de la UNESCO sobre aspectos legales de los documentos audiovisuales, realizados por Brigit Kofler.

Pero además de la UNESCO, habría que citar a otras organizaciones internacionales, NGOs, colaboradoras de la UNESCO en relación con la preservación del patrimonio cultural:

- El Comité de Archivos Audiovisuales del Consejo Internacional de Archivos. Comité especializado precisamente en el tratamiento archivístico de los documentos audiovisuales. Fue constituido en el Congreso Internacional de Archivos celebrado en Londres en 1980, y por el impulso, entre otros, de Sam Kula, primer presidente de Archivos Audiovisuales. El Consejo Internacional de Archivos ha mostrado su interés especial por los documentos audiovisuales en los últimos años y en general por toda la problemática que plantean los nuevos soportes; así, el Consejo Internacional de Archivos celebrado en París en 1988 se dedicó íntegramente a este tema, aunque ya se había planteado, si bien no de forma monográfica en el congreso de Bonn, de 1984.

- La Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Fue creada en 1938 por iniciativa del Museo de Arte Moderno de Nueva Cork, el Reichsarjiv de Berlín, la Cinemateca de París y el Nacional Film Archive de Londres. Es la pionera y más antigua de las NGOs dedicadas a los documentos audiovisuales. En la actualidad abarca todo el espectro de los documentos con imagen en movimiento, tanto en soporte químico como electrónico.

- La Asociación Internacional de Archivos Sonoros (IASA). Fue constituida en 1969 por iniciativa de la Asociación Internacional de Bibliotecas Musicales (IAML) y en la actualidad reúne a numerosos “archivos sonoros”.

- La Federación Internacional de Archivos de Televisión (FIAT). Creada a iniciativa de la RAI, la ARD, la BBC y la INA, el 12 de junio de 1977.

- La Table Ronde de NGOs en materia de Archivos Audiovisuales es el organismo en que se coordinan las cuatro instituciones, con la celebración de encuentros y reuniones específicas para abordar diversos temas relacionados con el conjunto de los documentos audiovisuales. Así, el Join Technical Symposium (JTS) que desarrolló en 1990 el modelo de “currículum”, para personal especializado en archivos audiovisuales, con sus conclusiones (entre otras la fijación de tres niveles de profesionales) es también reflejo de esa cooperación internacional, por cuanto en su confección han intervenido ICA-CAV, FIAT, FIAF, IASA y otras instituciones.

LOS DOCUMENTOS AUDIOVISUALES Y LOS PRINCIPIOS DE LA ARCHIVÍSTICA.

¿Hasta que punto revolucionan la archivística los nuevos soportes documentales, y en particular los documentos que “hablan y se mueven” –como se ha llamado a los sonoros y a los que registran imágenes en movimiento-?, ¿son necesarias nuevas definiciones? Hemos señalado ya que los principios de la archivística no sufren mutación alguna por la presencia de estos “nuevos documentos” en los archivos. Lo que sí es cierto es que algunas definiciones, pensadas en un espectro documental reducido o en una tipología de instituciones productoras de documentos muy estancada, han quedado en entredicho.

Quizá en lo que más revoluciones los archivos la presencia de estos documentos sea en el componente de infraestructuras. Cada vez va a ser más difícil, afortunadamente, que cualquier sitio valga para ubicar el archivo, como ha sucedido hasta ahora con tal de que pudiera albergar un par de mesas y muchos metros de estantería. Los depósitos requerirán mayores medidas de seguridad y mejor nivel de climatación, de lo que también se beneficiarán papeles y pergaminos; las salas de investigación tendrán que disponer de medios para la consulta de estos documentos, lo que obligará a acondicionarlas pensando en otras necesidades.

Es asimismo evidente que si no se requieren nuevos profesionales, por cuanto la profesión no cambia en esencia por la existencia de estos documentos, sí es cierto que los archiveros habrán de extender su formación profesional a los conocimientos que la conservación y explotación de estos documentos demande. El XII Congreso Internacional de Archivos, celebrado en Montreal en 1992, se centró en la “profesión del archivero en la era de la información”, este congreso supuso el punto de partida de un profundo debate, que aún hoy persiste, sobre los nuevos soportes y los nuevos documentos, debate que tuvo en el XI Congreso Internacional de Archivos celebrado en París en 1988, su preámbulo. Congreso que estuvo dedicado a “los nuevos documentos de archivo”.

ESPECIALIDADES DEL DOCUMENTO AUDIOVISUAL.

· Vigencia: Es reutilizable para nuevos usos (por ejemplo para ilustrar un nuevo programa o noticia) a diferencia del documento administrativo creado para un único propósito (aunque adquiera valores secundarios o retrospectivos).

· Originalidad: La noción original / copia pierde importancia relativa, lo que lo aproxima al documento electrónico.

· Edición: No todo el material registrado es utilizado en la elaboración de los documentos definitivos, por lo que se trata (en muchos casos) de documentos “editados”, lo que los aproxima a la documentación técnica y a los materiales bibliográficos. Los documentos audiovisuales pueden ser o no ser propiamente “documentos de archivo” según los casos (a menudo no se trata de ejemplares únicos). Las instituciones audiovisuales suelen denominar “archivo” al depósito documental, que integra tanto documentos de archivo como de fonoteca / filmoteca.

· Acceso a la información: La información se transmite directamente a la vista y el oído sin intermediación de un código como la escritura; sin embargo, y al igual que para el microfilm o los documentos electrónicos, es necesaria la intermediación de equipos reproductores para acceder a la información.

TIPOLOGÍA:

Existen tres tipos básicos de documentos audiovisuales:

- Fotografías.
- Registros sonoros.
- Imágenes en movimiento.

Sin embargo, los documentos de imagen fija tienden a considerarse aparte del campo del documento audiovisual, por lo que en este apartado sólo me ocuparé de la imagen en movimiento y del sonido.

En cuanto a tipos de centros o archivos de imagen y sonido, podemos ofrecer a grandes rasgos la siguiente tipología:

* Medios de comunicación: particularmente radiodifusión y TV, pero también agencias, p.ej. (entre otros):

- RTVE: Documentación Audiovisual. Sistema de documentación automatizado y en gran parte digitalizado, formado principalmente por:

+ Grabaciones audiovisuales (más de 150.000 cintas, aumento mensual de 1400 cintas, 4000 préstamos mensuales).

+ Imagen fija: más de 155.000 fotografías crecimiento anual de más de 5000 referencias.

+ Fondos sonoros: más de 30.000 títulos, ambientaciones y sintonías musicales.

- RTVE: Archivo Sonoro de RNE[1], custodia más de 200.000 horas de grabaciones sonoras desde fines del siglo XIX a la actualidad incluyendo informativos y voz, música clásica o popular, obras dramáticas y seriales o efectos sonoros. Custodia soportes como vinilos, cintas magnetofónicas, discos magneto-ópticos y CD. Su archivo ha sido totalmente digitalizado y es accesible mediante un sistema automatizado de gestión de su base de datos.

- Archivos de la Agencia EFE.

* Centros generalistas dedicados a recoger material audiovisual, p. ej. (entre otros):

- Biblioteca Nacional, su sección correspondiente custodia hasta 40.000 video grabaciones y más de 190.000 grabaciones sonoras, junto con documentación en papel como partituras, etc.

- Filmoteca Nacional: cerca de 80.000 materiales (en 16 y 35 mm. y en video), que corresponden a unos 35.000 títulos de largo y de cortometraje. Asimismo se conservan 66.000 rollos de películas, que pertenecen a cerca de 6.500 documentos audiovisuales del archivo NO-DO.

* Archivos de artes y tradiciones populares (existe un estudio RAMP orientativo de William W. MOSS, Los Archivos, la Historia y la Tradición Oral: un estudio del RAMP. París, UNESCO, 1986 (PGI- 86/WS/2). Por ejemplo (entre todos):

- El Archivos de la Fundación Menéndez Pidal, donde se custodia el Archivo del Romancero comenzado por Ramón Menéndez Pidal, se complementa con el Archivo Sonoro del Romancero, formado por más de 18.000 versiones recogidas de la tradición oral grabadas en audiocassette.

- Instituto de Musicología del CSIC: conserva materiales como los discos de pizarra con folklore español grabados por Kart Schindler en los años 30, entre otros.

- La fundación Centro Etnográfico “Joaquín Díaz” de Urueña (Valladolid) posee entre otras colecciones una fonoteca y videoteca con las grabaciones de campo recogidas por Joaquín Díaz desde finales de los años 70, contabilizando unos 12.000 soportes sonoros.

- Centros de Artes y Tradiciones de Salamanca.

- Fundación Machado (Sevilla): además de sus fondos escritos, custodia las cintas de encuestas de campo folklore y tradición oral.

- Arquivo Sonoro de Galicia (Santiago de Compostela).

Proyectos de Historia Oral:

El auge de los proyectos de historia oral[2] vinculados a corrientes renovadoras de la historia contemporánea ha dado lugar desde finales de los años 70 y 80 a la formación de fondos documentales formados por los materiales reunidos en la realización de dichos proyectos, a menudos vinculados a departamentos universitarios o centros de investigación, aunque un paso más allá en esta dirección ha sido la aparición de proyectos de creación de fuentes orales, es decir, no vinculadas a una investigación historiográfica concreta, sino creadas expresamente como fuentes históricas, lo que ha planteado a su vez el problema ético de unos archivos que “crean” sus propios fondos. Podemos citar como ejemplos (entre otros).
* Archivo Municipal de Barcelona: ingresó el material de entrevistas grabadas por Ronald Fraser para su obra Recuérdalo tú, recuérdalo a otros.

* Archivo General de la Guerra Civil Española, Salamanca: acoge varios fondos sonoros resultado de proyectos de fuentes orales desarrollados por el CIDA, y complementarios de otros proyectos de complemento en soporte microflim / microficha depositados en Salamanca, como el Exilio Filosófico en México (microflim 35 mm.) o el Exilio Español en Argentina (microficha). Las descripciones pueden consultarse en las bases de datos Guía de Fuentes para la Historia de la Guerra Civil Española, Exilio y Movimiento Obrero del CIDA.

- Proyecto “Exilio Español en México” en colaboración con la Universidad Autónoma de México (515 cintas).
- Fuentes orales de la Brigada Internacional “Abraham Lincoln” (168 cintas de video; 159 cintas de audio).

[1] Rosa Mª ARIZA CHICHARRO. El Archivo Sonoro de Radio Nacional de España, S.A. Madrid, Instituto Oficial de Radio y Televisión. (Unidad didáctica).
[2] Por ejemplo, Ronald FRASER: Recuérdalo tú mismo y recuérdalo a otros: Historia Oral de la Guerra Civil Española. Barcelona, Crítica, 1979 (2 Vol.)

Mateo Mancha Suárez.